Bitte führen Sie uns zum Ursprung des Films. Wie sind Sie auf das Konzept gekommen?

Ich traf den Produzenten Andy Starke an dem Tag, als „Berberian Sound Studio“ in Cannes abgelehnt wurde. Es gab einen Kontakt zu seiner Firma, nicht zur Produktionsfirma Rook, sondern zu seinem DVD-Label Mondo Macabro, weil wir nach Filmen suchten, um sie auf die Glasscheibe des Aufnahmestudios in „Berberian“ zu projizieren. Sein Partner bei Mondo, Pete Tombs, erzählte von Andys Idee, ein Remake von Jess Francos „Lorna The Exorcist“ (1974) zu machen. Ich war zunächst begeistert, aber dann sahen wir beide ein, dass das keine gute Idee ist. Und dann dachten wir: Warum machen wir nicht einfach was im Stil von Franco, und zwar nur von dem ausgehend, was ich wirklich an seinen Filmen mochte, z.B. in „Living Dead“ (1971)? Außerdem würden wir uns noch bei anderen Sachen bedienen, etwa bei Buñuels „Belle de Jour“ (1967).
Berlin und Cannes hatten „Berberian“ abgelehnt, niemand schien ihn wirklich zu mögen, und ich hatte damals das Gefühl: „Das war’s“. Warum also nicht einfach zu den Ursprüngen zurück, Low Budget. Mich interessierte der Genre-Aspekt, alles andere ließ ich weg. Ich schreibe also, ohne daran zu denken, es jemandem zu lesen zu geben, aber tatsächlich reichte allein die Idee, um Leute neugierig zu machen.

Was haben die europäischen Filme dieser Zeit an sich, dass Sie sich so dafür interessieren?

Ich glaube, ich mochte schon immer diese Filme, die etwas abgeschabt wirkten. Jetzt sind sie natürlich längst aufgewertet, sogar Jean Rollin gilt als Hochkultur. Bei mir hat das auch mit dem Scala zu tun (ein berüchtigtes Kino am Londoner King’s Cross, das heute ein Konzertort ist), weil ich ja nicht auf der Filmhochschule war und nicht gelernt habe, dass Bergman und Hitchcock das einzig Wahre sind und alles andere nur Müll. Da konnte man Filme von Fassbinder, Russ Meyer, Herschell Gordon Lewis und von einigen wirklich verrückten Filmemachern sehen. Viele dieser Filme sind alles andere als perfekt, aber es gibt immer etwas Irres, Brillantes und Wunderbares darin. Es geht nie um das Sehen eines vollkommenen Films – es geht immer um das Finden von Momenten. Selbst in sowas wie „Glen or Glenda“ (1953) von Ed Wood gibt es Momente von eigenartiger Poesie, genauso bei Tinto Brass. Man weiß nie, ob das beabsichtigt ist, denn die Filme wurden ja ganz schnell und billig abgedreht. Insgesamt sind sie uneben, ungeschliffen, ich sehe aber gerade dort etwas Einzigartiges, eine eigene Stimme. Meistens ist es auch die Atmosphäre – deshalb mag ich sogar „The Streetwalker“ (1976) von Walerian Borowczyk, den ansonsten alle hassen – seine Atmosphäre ist einfach unfassbar.
Ich habe also versucht, diese Elemente zu übernehmen. Mein Ausgangspunkt war eine Sexgeschichte, aber dann habe ich das immer wieder gegen praktisch-realistische Aspekte ausgespielt; was passiert, wenn man sich fesseln lässt und dann von einer Mücke gestochen wird? So etwas eben. Erst findet man sehr ungewöhnliche Figuren, und dann macht man sie menschlich.

In „Berberian Sound Studio“ und auch schon früher, in Ihrem Kurzfilm „Bubblegum“, treffen Sie diese Atmosphäre genau, vermeiden aber die (wertneutral gesprochen) „anrüchigen“ Aspekte.

Ja, das ist eigenartig und passiert wohl unbewusst. Ich kann nach drei Filmen sagen, wie das bei mir läuft. Es ist nicht so, dass ich die Filme „säubern“ will, ich mag ja die anrüchigen Momente an sich sehr, ich bin auch nicht prüde… Aber viele visuelle Extravaganzen wurden halt schon gemacht, man muss nach neuen Wegen suchen, um starke Reaktionen der Zuschauer zu provozieren, ohne gleich alles auf den Tisch zu legen. In „Berberian“ zeige ich deshalb kein Blut und in „Duke of Burgundy“ keine Nacktheit.
Ich mag zwar die Gewalt und auch den Sex in diesen Filmen, aber gleichermaßen mag ich auch die Ausstattung und die Soundtracks. Es ist ein bisschen so wie eine billige Ausrede, wenn einen jemand mit einem anrüchigen Film erwischt – den habe ich wegen des Soundtracks gekauft! Aber so ist es eben. Franco war tatsächlich nur ein Ausgangspunkt, aber sein Einfluss ist tatsächlich sehr stark geblieben.

Es gibt eine kleine Verbeugung vor Franco: in der Besetzung der Nachbarin, Lorna, die ja von Monica Swinn gespielt wird.

Monica haben wir über Pete Tombs kontaktiert und sie war toll. All diese Geschichten über Jess Franco! Sie hat erzählt, dass er alles in einem Take drehen wollte, um schnell zu sein. Und es gab ein romantisches Zusammengehörigkeitsgefühl im Team, wie bei einer Gang. Sie war an 23 seiner Filme beteiligt. Sie hat da selbst zum Teil den Überblick verloren.

Etwas, was sehr auffällt in Ihrem Film, ist die ausschließlich weibliche Besetzung. Die Entscheidung fühlt sich sehr natürlich an, nicht wie ein Gag oder ein politisches Statement.

Genauso ist das, jede Entscheidung hat ja Konsequenzen. Wäre ein Mann Teil der Beziehung gewesen, hätte sich das für mich merkwürdig angefühlt. Am einfachsten wäre es gewesen, zwei Männer zu besetzen, aber an sowas arbeite ich gerade bei einem anderen Projekt. Als männlicher Regisseur mit zwei Frauen zu arbeiten, machte mich aber wiederum sehr angreifbar. Also habe ich entschieden, gleich den ganzen Filmen nur mit Frauen zu besetzen. Um somit gleich der Gefahr gegenüber zu stehen, dass daraus eine Farce im Stil von „The Worm That Turned“ (Sketch der Two Ronnies, in dem Frauen die Weltherrschaft übernehmen) wird. Aber man hat sofort eine ganz andere Atmosphäre, wenn man alle Figuren auf ein Geschlecht reduziert. Ich hatte eigenartigerweise gar nicht den Eindruck, dass das besonders lesbisch wirkt – nicht, dass ich damit ein Problem gehabt hätte, mein nächster Film wird sehr explizit schwul, aber es sollte hier nicht das Thema des Films werden. Das würde vom eigentlichen Thema ablenken, wie Partner damit umgehen, dass ihr Begehren nicht kompatibel ist. Ganz egal, wie eigenartig das Begehren ist, es kann ja auch was ganz Kleines sein, aber: Wer geht den Kompromiss ein?

War es denn schwierig, all diese Elemente in einem Drehbuch unterzubringen?

Ich begann die Arbeit daran im April 2012 und hatte eine gute Fassung im Januar 2013. Die erste Fassung spielte in einer Stadt, die Frauen hatten Jobs, und es gab auch Männer. Doch dann dachte ich, es wäre gut auf all diese Elemente zu verzichten und die beiden nur in ihrer merkwürdigen Blase leben zu lassen. Ich denke, in dem Moment, in dem sie Jobs gehabt hätten, wäre es gleich zu einer sozialen Sache geworden. In der ersten Fassung arbeitete Cynthia als Friseurin, und Evelyn ist dieses verwöhnte reiche Mädchen. Es geht gleich in die Richtung „Lady Chatterley“, wenn der Klassenkonflikt dazu kommt. Für diesen Film spielte das für mich aber keine Rolle. Ich war hier mehr auf eine Fabel aus.

Es ist schwer zu sagen, wo und wann genau die Handlung spielt.

Man weiß nicht genau, wo es ist; es könnte überall in Europa sein (allerdings mit Sicherheit nicht in Reading), jedenfalls überall in Zentraleuropa. Das bezieht sich auch auf das Genre des Märchenfilms, sogar auf einige Disney-Filme, bei denen man nie genau weiß, wo sie spielen. Die Leute lästern ja immer über diese „Europudding“-Filme; ich mag es immer ganz gerne, wenn in Filmen jeder einen etwas anderen Akzent hat und doch alle Englisch sprechen.
Ich habe zwar darüber nachgedacht, Leute zu synchronisieren, aber dann wäre der Film seltsam hingebogen geworden, er hätte von seiner Kraft verloren. Ich habe versucht, den Film nicht zu sehr auf Retro zu machen. Wir hätten einen Filter darüber legen können, um es billiger aussehen zu lassen, aber ich dachte mir: Warum? Wir haben versucht den Film möglichst glänzend und sinnlich zu machen. Wir haben versucht, ein Gefühl der Dekadenz zu erzeugen. Wir geben bei den Credits sogar das Parfüm an: „Je Suis Gizella“. Ich glaube es gibt diesen Audrey-Hepburn-Film, „Paris When It Sizzles“, bei dem ein Givenchy-Parfüm in den Credits auftaucht. Ich finde das toll.

Insekten spielen eine wichtige Rolle in dem Film, aber es geht nicht um Symbolismus oder platte Metaphorik. Welche Bedeutung haben sie?

In der ersten Fassung gab es sie gar nicht. Es gibt dabei keine gezielte Metapher, auch wenn das vielleicht manche so sehen werden. Es ging dabei vor allem darum, eine gewisse Struktur zu bieten, die wiederum auf die dekadente Atmosphäre abzielt. Ich habe versucht, es etwas zurückzunehmen, als Leute anfingen, das Ganze metaphorisch zu betrachten und vom Filmgenuss selbst abgehalten wurden. Es gibt eine gewisse Verbindung zu Evelyns Fantasien: Sie sind sehr präzise, alles ist genau aufgelistet. Aus bestimmten Gründen konnten wir nur im September drehen, was zunächst widersinnig wirkte, da die meisten Insekten zu dieser Zeit gewöhnlicherweise schon verschwunden sind. Wir hatten aber keine Wahl. Als ich unmittelbar vor dem Dreh die letzte Buchfassung schrieb, ist mir die Melancholie von all diesen sterbenden, wandernden und in den Winterschlaf tretenden Insekten bewusst geworden. Dieser lange Schlaf der Maulwurfsgrille in einem unterirdischen Grab erfasst sowohl Evelyns Sehnsüchte als auch den herbstlichen Charakter ihrer Beziehung. Aber Schmetterlingsforschung ist auch genau das, was die beiden Figuren machen. Es ist ihr Hintergrund, der keine expliziten Metaphern oder Verknüpfungen bedarf.
Wenn man die Maulwurfsgrille hört klingt es fast so als höre man Musik von Whitehouse (einer britischen Power-Noise-Band der 1980er). Ein großer Einfluss waren Jean Painleves Naturfilme: Du präsentierst etwas, das wie ein Dokument wird, und in Wirklichkeit weißt Du auf etwas weit Poetischeres hin.

Abgesehen von Sidse Babett Knudsen (Cynthia) gibt es eine Reihe von Gesichtern, die man bereits aus Ihren früheren Filmen kennt. Wie lief der Casting-Prozess?

Ich mag es, mit den gleichen Schauspielern zusammen zu arbeiten. Auch in Zukunft kann ich mir das gut vorstellen. Die einzige, die in bisher all meinen Langfilmen mitgespielt hat, ist Fatma Mohamed, die hier die Schreinerin spielt. Sie kommt aus einem kleinen Dorf im Osten Transsylvaniens. Ich halte sie für pures Dynamit.
Das Casting von Cynthia war nicht so einfach. Wir haben es zuvor mit anderen Leuten versucht bis der Casting-Direktor Shaheen Baig uns Sidse Babett Knudsen vorschlug. Da ich in Ungarn lebe, kannte ich „Borgen“ nicht, aber ich kannte Sidse ein wenig von dem dänischen Film „After the Wedding“ (2006). Ich traf mich mit ihr und sie ging sofort auf das Skript ein, was großartig war. Sie hat sich wirklich verwandelt und nimmt die Figur für sich ein. Sidse hat außerdem ein sehr gutes Timing für Komik, wenngleich in einem sehr trockenen Sinne. Aber all diese kleinen Gesten und Tics, die so viel zu dem Charakter der Figur beitragen, kommen von ihr. Wie bei jeder großen Schauspielerin ist es auch bei ihr ein Privileg zusehen zu dürfen, wie sie sich am Set verwandelt. Dabei kann man noch viel über die Arbeit mit Schauspielern lernen. Selbst wenn Sidse nicht so eine tolle Schauspielerin wäre, muss ich ihr dafür Tribut zollen, dass sie das Risiko eingegangen ist, diesen Film zu einem brisanten Thema mit einem relativ unerfahren Regisseur zu machen.

Obwohl es im Film selbst kaum Nacktheit gibt, muss das Skript selbst sehr explizit gewesen sein. Stellte Sie das vor gewisse Probleme?

Ja, das tat es, aber das war beabsichtigt. Es gibt am Set nichts Schlimmeres als Schauspieler überreden zu müssen, einen Schritt weiterzugehen. Manchmal ist es besser, bereits das Drehbuch provokanter zu schreiben und es dann beim Dreh zurückzustutzen, so dass die Schauspieler fast erleichtert sind. Es ist besser, im Skript so freizügig wie möglich zu sein. Natürlich hatte Sidse einige Fragen und auch Zweifel. Für sie, den Star einer TV-Serie, war dieser kleine Zwei-Personen-Film in einem unbekannten Land sicher eine große Umstellung. Ich glaube, wir trieben sie ein wenig aus ihrer Komfortzone.
Noch unheimlicher war es für Chiara D’Anna (Evelyn), die bisher nur in „Berberian“ zu sehen war und nun intime Szenen mit einer Darstellerin spielen musste, die weitaus erfahrener war als sie. Die beiden waren sich nur einmal zuvor bei einem Durchgang des Drehbuchs in einem Hotel in Ungarn begegnet. Wir hatten danach keine separaten Proben mehr, es ging direkt zum Dreh. Nach kleineren Unsicherheiten an den ersten Tagen hat sie den Dreh wunderbar gemeistert und dabei die gleiche intensive Anziehungskraft offenbart wie Sidse.
Bei diesen Dingen muss man sich Tag für Tag durcharbeiten. Man beantwortet die Fragen, die die Schauspieler stellen, und hört zu. Bei der Arbeit mit ihnen geht es oft darum, einfach zuzuhören, was sie über ihre Figuren denken. Das wichtigste für mich war es hier, den Darstellern keinen Hintergrund der Figuren zu geben, obwohl gerade das für viele Schauspieler sehr wichtig ist. Bei den meisten Filmen, die ich zu diesem Thema gesehen hab, werden immer Gründe mit angegeben, warum jemand so ist, wie er ist. Ursprünglich war Evelyn die Böse, sie war wirklich garstig. Aber ich wollte nicht anti-masochistisch sein. Ich wollte nicht dafür sein, aber auch nicht dagegen. Evelyn ist ein wenig verdorben, aber das ist ihr Charakter. Was ich unbedingt zeigen wollte war der Hang zur Kontrolle, den Masochisten sehr gerne haben und den ich zuvor noch nie in einem Film gesehen habe. Die meisten Filme zu dieser Fantasie stellen den Sadisten als denjenigen dar, der sich an den Qualen des Masochisten labt. In Wirklichkeit ist der Masochist derjenige, der den Ton angibt und der Sadist ist in Wahrheit gar kein Sadist, sondern nur jemand, der versucht die andere Person glücklich zu machen.
Die Darstellung dieses Aspekts empfand ich als sehr befriedigend. Ich habe aber auch viele Parallelen zwischen Filmemachern und Masochisten entdeckt, etwa den Aspekt der totalen Kontrolle. In diesem Film geht es viel um Schauspiel und Inszenierung, um die Performance, die Bewegung, diese Sätze, die immer wieder und wieder gesagt werden. Du kannst genau den Satz, den der Masochist von der hören will, sagen. Doch wenn Du ihn nur minimal falsch betonst, zerstört es für ihn die Fantasie vollkommen. Das Gleiche gilt für die filmische Schauspielerei: Wenn etwas in deinen Augen und Ohren nicht exakt richtig erscheint, ist es tot, es funktioniert einfach nicht. Ich mag deswegen vor allem jene Szene, in der Cynthia eigentlich auf Evelyn urinieren soll, weil diese die Unterwäsche nicht ordentlich gewaschen hat, man als Zuschauer aber merkt, wie Cynthias Stimme bricht – sie kann es einfach nicht mehr. Oder die Masturbationsszene, in der Evelyn Cynthia am Ende sagt, sie solle das nächste Mal mehr Überzeugung in ihre Stimme legen.
Das fasst ihre Beziehung sehr gut zusammen. Ich wollte sehr gerne neutral bleiben und die Welt der beiden Frauen zeigen ohne sie in irgendeiner Art zu verurteilen. Ich mache mich natürlich lustig über die praktischen Unwägbarkeiten, aber ich hoffe, ich mache mich nicht lustig über die Figuren selbst. Ich mag es, dass Evelyn glaubt, sie könne ihre sexuellen Bedürfnisse überwinden, und man am Ende nicht sicher ist, ob sie einen Rückfall hat oder man nur einen Flashback zum Beginn des Films sieht.

Wie in vielen Beziehungen gibt es auch in der von Cynthia und Evelyn eingespielte Routinen. Hier tragen sie aber auch Züge von Ritualen.

Ich mochte immer Filme oder Musik, die wirkten, als seien sie mit einem Zauber belegt. Evelyn befindet sich für mich in einem besonderen Zustand: in einer Art sexuellem Fieber, dem sie verfallen ist. Wir haben Spiegel vor das Objekt angebracht um diesen Zustand hochgradiger Verlassenheit abzubilden.

Das bringt uns zu den technischen Aspekten des Films. Er ist sehr stilisiert und hat eine Vielzahl ungewöhnlicher Bilder und Symbole. War das schwer zu erreichen?

Technisch war alles recht einfach. Unser Hauptproblem war Zeit: Wir hatten nur 24 Tage für den Dreh. Die verzerrten Bilder, für die wir zeitaufwendig schiefe Spiegel vor die Objektive stellen mussten, entstanden direkt beim Dreh, nicht erst in der Postproduktion. Vieles davon ergab sich durch schlichtes Herumprobieren, bis wir die richtige Überlagerung hatten. Komischerweise waren die Schauspieler gerade während dieser Szenen am entspanntesten. Ich weiß nicht warum, denn für mich war der Dreh dieser Szenen ein Graus.
Manchmal haben wir auch ohne Ton gedreht. Am Set lief tatsächlich sehr viel Musik.

Hingegen machten die Insekten sicher eine Menge Arbeit bei der Postproduktion. Erzählen Sie uns bitte etwas darüber – über den Stil sowie über die klanglichen und visuellen Techniken.

Wir haben zu einer ungünstigen Jahreszeit gedreht. Es wäre toll gewesen, wenn wir im Winter oder Herbst hätten drehen könne. Aber als wir anfingen, waren alle Insekten bereits verschwunden und die Blätter hatten noch nicht ihre Farbe gewechselt, was furchtbar war. Unser Kolorist Greg Fisher konnte das jedoch korrigieren. Es hat auch viel geregnet, was für Ungarn eher ungewöhnlich ist. Wir haben uns auf den Regen eingestellt, doch für einen Gegenschuss-Dreh hatten sich die Wolken oft schon verzogen. Es war absolut unvorhersehbar.
Bei den Insekten mussten wir von Null anfangen. Jellyfish Pictures hat alle CGI-Insekten gemacht. Es war ein langwieriger Prozess die richtigen Insekten mit solch passenden Namen wie „Old Lady“ oder „True Lover’s Knot“ zu finden.
Ich hatte mir matte Farben für die Insekten vorgestellt. Es gibt diesen Film „Motlight“ (1963) von Stan Brakhage, den ich faszinierend finde und dem ich gern mit digitalen Mitteln nahe gekommen wäre. Jellyfish hatte am Ende ziemlich viel zu tun. Es ist sagenhaft, was heutzutage digital alles möglich ist. Allein der Anblick von Fotos der Falter war ein reines Vergnügen. Die Detailgenauigkeit war beeindruckend.
Es gibt dieses berühmte Klangstück von Michael Prime, das er nie veröffentlich hat und auf dem das Balzritual von Seidenfaltern zu hören ist. Das haben wir für die Traumsequenz verwendet. Wir haben diese Aufnahme durch keinerlei Effekte verfremdet.

Welche Bedeutung hat der Titel „Duke of Burgundy“? Es gibt im Film Schmetterlinge mit diesem Namen.

Ich fand es amüsant, einer dermaßen weiblichen Geschichte einen männlichen Namen zu geben. Ich mag den Titel, weil er einen auf eine falsche Fährte setzt. Ich mochte diesen Verfremdungseffekt schon bei Musikalben wie bei „20 Jazz Funk Greats“ von Throbbing Gristle, das zum Glück denkbar weit von dem Genre Jazz Funk entfernt ist. Man denkt bei dem Film sofort an einen geschmackvollen Kostümfilm, vor allem wegen dem Wort „Duke“.

Das Haus, in dem der Film spielt, ist sehr beeindruckend. Wo haben Sie es gefunden?

Es ist in Ungarn. Es hat eine Weile gedauert das richtige Haus zu finden. Ich war schon ein paar Mal in diesem Haus gewesen, und uns lief langsam die Zeit davon. Im Inneren war es in einem ziemlich desaströsen Zustand, und ich bin ziemlich schlecht darin, mir Sets an Motiven vorzustellen. Wir hatten dann aber einen tollen Setdesigner, Peter Sparrow. Vor allem das Badezimmer sah zuvor schlimm aus, vor allem mit diesen ekelhaften Eierschalen-farbenen Fliesen, aber Peter und sein Team haben es vollkommen verwandelt. Das Haus hat auch eine interessante Geschichte: Es war zuvor zeitweise die Wochenvilla eines ungarischen Kommunistenführers. Das Dach war bereits eingefallen, es stank nach Schimmel, es war teilweise wie eine Ruine. Und es war groß – wir haben nur einen kleinen Teil davon verwendet. Für das Dorf im Film drehten wir an einem Ort, der etwa vier Stunden von dem Haus entfernt war. Das Institut setzte sich aus drei verschiedenen Locations zusammen.

Sie haben digital gedreht, aber der Film sieht viel besser aus als viele Filme mit größeren Budgets, die mit dem gleichen Equipement gedreht wurden.

Das Geheimnis liegt in der richtigen Lichtsetzung, und dieser Verdienst gebührt Nic Knowland – er hat viel Zeit damit verbracht und ließ sich in dieser Frage auf keine Kompromisse ein. Ich liebe seine Arbeit. Was er für die Gebrüder Quay gemacht ist, ist wie von einer anderen Welt.

„Berberian“ hat viel Lob und Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Hat Sie das für den Folgefilm unter Druck gesetzt?

Es gibt natürlich Druck, aber je länger man sich auf dem Erfolg ausruht, desto härter wird es. Es ist am besten, direkt weiterzuarbeiten. Zu Beginn meiner Karriere stieß meine Arbeit auf totales Desinteresse. Ich kann mich daran erinnern, dass mich einst, als ich bei der Buchhandlung WH Smiths in Reading gejobt habe, einer der Manager gefragt hat, was ich gerne später beruflich machen wollen würde. Als ich ihm antwortete, ich wolle Filme machen, hat er mich dafür ausgelacht. Das war eine bessere Motivation als jede Filmschule. Aber es war großartig, diese tollen Reaktionen auf „Berberian“ zu bekommen, vor allem weil ich erwartet hatte, dass niemand diesen Film mögen würde. Ich würde meine Filme nicht als autobiographisch bezeichnen, aber sie sind sehr persönlich. Das ist das Gute an den Filmen, wie ich sie mache: Selbst wenn sie keiner mag, mag wenigstens ich sie. Filmemacher muss meiner Meinung eine egoistische Angelegenheit sein, sonst wird man verrückt. Es gibt nichts Schlimmeres als einen Film für andere Leute zu machen, und diesen Film mag dann keiner. Mir ist klar, dass „Duke of Burgundy“ ein Film für eine bestimmte Zielgruppe ist und nicht jeden anspricht, aber in meinen Augen ist es eine Liebesgeschichte, eine sehr zarte Liebesgeschichte. Das schwierigste war, einen Mittelweg zu finden: Wenn es zu sarkastisch wirkt, geht es am Ende um nichts wirklich; wenn es zu ernst wirkt, wird es zwangsläufig zur Komödie. Ich wollte, dass der Film einen gewissen Humor besitzt, aber die Frage war: Wann wird es zu lustig? In dieser Hinsicht den richtigen Ton zu treffen war das Schwierigste beim Schreiben des Drehbuchs. Es sollte darum gehen, nicht über die Figuren zu lachen, sondern gelegentlich über bestimmte Situationen.

Wo wir gerade über den seltsamen Humor des Films sprechen, muss ich sie fragen, was genau ist eine menschliche Toilette?

Ich habe nie eine gesehen. Es ging hier darum etwas zu finden, dass für Cynthia eine Grenze überschreitet. Es ging nicht darum, Evelyns Vorlieben zu verraten oder gar zu verurteilen. Da gibt es diese Person, die sie wirklich liebt, aber sie ist zugleich vollkommen in ihrer masochistischen Fantasie gefangen. Diese Einstellung von Cynthia, wie sie durch das Fenster blickt und beobachtet, wie die Schreinerin ihrer Freundin erklärt, wie die menschliche Toilette funktioniert, ist lustig und traurig zugleich. Es ging darum etwas zu finden, das auf eine Art abseitig war, dass sogar die Zuschauer, die sich davon abgestoßen fühlen, die Bedeutung für Evelyn sehen können. Mir ist klar, dass die meisten Zuschauer von dem Verkaufsgespräch um die menschliche Toilette abgestoßen und belustigt sein werden. Aber nach dieser ersten Reaktion kann man diese Empfindungen vielleicht auch auf alle anderen sexuellen Aktivitäten beziehen, die der eine Partner möchte, der andere aber geschmacklos findet.

Der Soundtrack stammt von Cat‘s Eyes, bestehend aus Faris Badwan von der britischen Indie-Band The Horrors und der kanadischen Musikerin Rachel Zeffira. Ihre Musik spielt eine wichtige Rolle für die Charakterisierung der Figuren. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit und welche Rolle spielte Musik schon im Entstehungsprozess des Films?

Ich bin nicht gut darin, Sachen zu erklären oder zu beschreiben, deswegen spiele ich immer jede Menge Musik am Set, und Sidse mochte das. Musik kann eine Tonlage, eine Stimmung viel einfacher vermitteln als ich es mit einer mündlichen Beschreibung könnte. Ich kann mich mündlich nicht immer optimal ausdrücken, aber ich kann dies sehr gut in schriftlicher Form oder eben über die Auswahl von Musik. Ich spielte Ennio Morricone‘s „Sauna“. Seine Musik von „The Black Belly of Tarantula“ spielte während der Szene mit der Schreinerin. In einer anderen Szene spielte ich Claudio Gizzis „Flesh for Frankenstein“-Soundtrack. Die Schauspieler konnten dazu eine gute Verbindung eingehen. Als wir jene Szene drehten, in der Cynthia auf Evelyns Gesicht sitzt, spielte ich Mahlers „5. Sinfonie“.
Ich habe am Set weitgehend jene Musik gespielt, die ich auch beim Schreiben des Drehbuchs gehört habe, Sachen wie Basil Kirchins „I Start Counting“-Soundtrack. Manchmal werde ich richtig süchtig nach Filmmusik. In Zukunft würde ich gerne schon einen Soundtrack haben noch bevor ich den Film überhaupt schreibe. Mit „Berberian“ hatte ich das gleiche Problem, und in gewisser Weise ist es unfair den Musikern gegenüber. Cat‘s Eyes habe ich irgendwann freie Hand gelassen, aber nicht von Beginn an. Sie haben klassische Versionen von ihren Tracks gemacht und dann begonnen, mit Effekten rumzuspielen. Ich bin mit dem Soundtrack nun sehr, sehr glücklich.
Cat‘s Eyes mussten nur eine Sache im Voraus machen: diesen Song für Evelyn, zu dem sie singen konnte. Ich mag die Vorstellung von einer Figur, die zu singen beginnt, ohne dass es ironisch wird, sondern als melancholisches Element, ein Ausdruck ohne Dialog. Die Band war ziemlich offen für meine Ideen, sie gaben mir Demos, manchmal auch nur Klavieraufnahmen von ihren Handys. Die größten Gespräche hatten wir darüber, welche Instrumente sie benutzen würden, über Stimmungen, die Holzbläser, die Flöte, Oboe – Dinge, die ich auf Soundtracks sehr mag aber in den letzten Jahren kaum benutzt habe. Ich wollte es vermeiden, zu viele Streicher einzusetzen. Ich bin kein Musiker, deswegen konnte ich nicht in wirklicher Fachsprache mit ihnen darüber sprechen, sondern in Bezug auf Stimmungen und Instrumente. Rachel hat einen sehr klassischen Hintergrund, Faris ist experimenteller und kommt zudem aus dem Rockbereich. Zusammen geben sie eine tolle Mischung ab.

Interview: Phelim O‘Neill

PETER STRICKLAND wurde 1973 als Sohn einer griechischen Mutter und eines britischen Vaters geboren. Er wuchs in Reading (Berkshire) auf, wo er als Mitglied des Progress Theatre erste Stücke inszenierte, u.a. eine eigene Adaption von Franz Kafkas „Die Verwandlung“. 1997 wird sein Kurzfilm „Bubblegum“ auf der Berlinale gezeigt. Der Durchbruch gelingt ihm bereits mit seinem ersten Langfilm, dem in Rumänien gedrehten Rachedrama „Katalin Varga“ (2009), das auf Festivals mit Preisen überschüttet wird. Sein zweiter Langfilm, der psychologische Thriller „Berberian Sound Studio“ mit Toby Jones in der Hauptrolle, ist eine Hommage an den italienischen Horrorfilm der 1970er Jahre und wurde 2012 von der internationalen Filmkritik als subtiles Meisterwerk gefeiert. „Berberian Sound Studio“ erhielt u.a. vier British Independent Film Awards. Peter Bradshaw (The Guardian) bezeichnet Strickland, der in den letzten beiden Jahrzehnten auch immer wieder in Osteuropa gelebt hat, als „a key British film-maker of his generation“. „Duke of Burgundy“ ist Stricklands dritter Langfilm; 2018 folgte „Das blutrote Kleid“ („In Fabric“).

• 1996

  „Bubblegum“ (KF)

• 2004

  „A Metaphysical Education“ (KF)

• 2009

  „Katalin Varga“

• 2012

  „Berberian Sound Studio“

• 2014

  „Duke of Burgundy“

• 2018

  „Das blutrote Kleid“ („In Fabric“)

SIDSE BABETT KNUDSEN wurde 1968 in Kopenhagen geboren. Nach ihrer Schauspielausbildung am Pariser Théâtre de L’Ombre (1987–1990) war Knudsen Mitglied der Theatergruppe FÅR 302, danach folgten Theaterauftritte an Kopenhagener Schauspielhäusern. Parallel dazu wirkte sie in ersten skandinavischen Film- und Fernsehproduktionen mit. 1997 erhielt sie für die Hauptrolle in Jonas Elmers Drama „Let’s Get Lost“ die wichtigsten dänischen Filmpreise, die Bodil und den Robert. Zwei Jahre später gewann sie beide Auszeichnungen ein weiteres Mal für Susanne Biers romantische Komödie „Der einzig Richtige“ (1999). Einem größeren Kinopublikum wurde sie durch die Rolle der Helene in Biers Oscar-nominiertem Beziehungsdrama „Nach der Hochzeit“ (2006) bekannt. Internationale Bekanntheit brachte ihr schließlich auch die Hauptrolle in der hochgelobten Fernsehserie „Borgen“ (2010–2013), in der sie die erste dänische Ministerpräsidentin verkörperte.

• 1997

  „Let’s Get Lost“

• 1999

  „Der einzig Richtige“ („Den eneste ene“)

• 2000

  „Miracle – Ein Engel für Dennis P.“ („Mirakel“)

• 2001

  „Monas Welt“ („Monas verden“)

• 2003

  „Alt, neu, geliehen & blau“ („Se til venstre, der er en Svensker“)

• 2004

  „Der Fakir“ („Fakiren fra Bilbao“)

• 2006

  „Nach der Hochzeit“ („Efter brylluppet“)

• 2007

  „Til døden os skiller“

• 2008

  „Blå mænd“

• 2010

  „Parterapi“

• 2007

  „Til døden os skiller“

• 2008

  „Blå mænd“

• 2010

  „Parterapi“

• 2010-

  „Borgen“ (Fernsehserie)

• 2014

  „1864“ (Fernsehserie)

• 2014

  „Speed Walking“

• 2014

  „Duke of Burgundy“

• 2016

  „Ein Hologramm für den König“ („A Hologram for the King“)

• 2016

  „Die Frau aus Brest“ („La fille de Brest“)

• 2016

  „Inferno“

• 2016

  „Westworld“ (Fernsehserie)

• 2018

  „Das blutrote Kleid“ („In Fabric“)

• 2020

  „Wildland“ („Kød & blod“)

• 2020

  „Limbo“

Die studierte Geologin und Theaterschauspielerin CHIARA D’ANNA wurde im Jahr 2011 von Peter Strickland für seinen Film „Berberian Sound Studio“ für das Kino entdeckt. Nach ihrer spektakulären Nebenrolle dort spielt sie in „Duke of Burgundy“ ihre erste Hauptrolle. Seit 2010 ist D’Anna künstlerische Leiterin der Londoner Panta-Rei-Theatergruppe, die sich surrealen und absurden Dramen verschrieben hat. Seit 2014 ist sie zudem Doktorandin der angewandten Theaterwissenschaft und forscht zum postdramatischen Theater.

• 2012

  „Berberian Sound Studio“

• 2014

  „Duke of Burgundy“

• 2015

  „Native“

• 2021

  „The Visitors“