Kinostart: 27. Juni 2019!

Der Trailer

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»Ich bin unglücklich, damit Leute wie du
glücklich sein können.«

Der Film

Auf der Suche nach einem Schlafplatz streift das melancholische Mädchen durch die Großstadt. Unterwegs begegnet sie jungen Müttern, die ihre Mutterschaft als religiöses Erweckungserlebnis feiern, findet Unterschlupf bei einem abstinenten Existentialisten, für den Sex »auch nur noch ein Markt« ist, und wartet in einer Drag Bar »auf das Ende des Kapitalismus«. Ihr Versuch, ein Buch zu schreiben, scheitert am ersten Satz des zweiten Kapitels, und sie findet keinen Platz zwischen Kunstgalerien, YogaStudios und den Betten fremder Männer. Statt sich zu bemühen hineinzupassen, fängt das Mädchen an, ihre Depression als Politikum zu betrachten

In 15 komischen Begegnungen erforscht Das melancholische Mädchen unsere postmoderne Gesellschaft zwischen Prekarisierung und Self Marketing, serieller Monogamie und Neo-Spiritualität, Ernüchterung und Glückszwang. Susanne Heinrichs Debütfilm verbindet Pop und Theorie, Feminismus und Humor – und ist voll von Zitaten, die man in Neonbuchstaben auf Werbetafeln leuchten sehen will

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»Feminismus zu verkaufen!«

Im Kino

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»Ich hoffe, ich bekomme nie ein Baby
aus Langeweile.«

Director´s Statement

Susanne Heinrich

Das melancholische Mädchen ist aus einem tiefen Unbehagen in dieser Gesellschaft entstanden. Ich war Mitte 20, hatte eine Karriere als Schriftstellerin und eine Ehe hinter mir und litt unter einer Depression. Warum konnte ich nicht einfach glücklich sein? Ich war doch frei und gleichberechtigt, ich hatte doch alle Möglichkeiten, oder? Wenn ich aber selbst für mein Glück verantwortlich war, mein Unglück also meine Schuld war, warum ging es so vielen jungen, talentierten, intelligenten Frauen um mich herum genauso?

Eine Freundin stiftete mich im Urlaub dazu an, ein Buch von Eva Illouz anzufangen. Dort las ich vom »emotionalen Kapitalismus«, in dem sich die emotionale und die ökonomische Sphäre gegenseitig durchdringen. Bei Byung-Chul Han ging es um den »Unternehmer seiner selbst«, der sein optimiertes Selbst auf dem »Markt der Romantik« feilbietet. Diese Bücher zu lesen war eine Offenbarung. Es war, als würde ich eine neue Sprache lernen, um mein Unbehagen zu lokalisieren und anders zu interpretieren als vorher. Ich begann, individuelle Krisen nicht mehr als persönliches Versagen zu betrachten, sondern als gesellschaftliche Pathologien, die von Subjekten ausgetragen werden. Der Moment, in dem es mir möglich wurde, einen distanzierten Blick auf mein eigenes Leiden zu werfen und das Typische, Modellhafte daran zu erkennen, war der Moment, in dem ich den Humor entdeckte. Plötzlich war da eine ganz neue literarische Stimme jenseits der Innerlichkeit meiner Prosa, mit der ich vor Jahren in eine Sackgasse geraten war.

Tatsächlich habe ich durch die Arbeit am »melancholischen Mädchen« selbst aufgehört, eins zu sein. Der Schlüssel war Entpsychologisierung. Statt überall einzigartige, individuelle Stories zu sehen wurde ich aufmerksam für Strukturen. Unsere oft so alternativlos erscheinenden neoliberale Verhältnisse kamen mir auf einmal wie eine absurde Möglichkeit unter vielen vor – und damit veränderbar. Wenn der Film es schafft, dieses Unbehagen, von dem ich sicher bin, dass viele es teilen, produktiv zu machen, bin ich – naja, happy.

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»Der neue Tourismus
findet in Betten statt.«

Interview

Susanne Heinrich im Gespräch mit Philippe Bober

Mythos Frau

Bober: Du hast einmal gesagt, wir sollten über Feminismus sprechen. Und du hast gesagt, dass Das melancholische Mädchen Stereotypen umdreht. Hab ich das richtig verstanden?

Heinrich: Fast. Wir haben uns erlaubt, mit dem Konzept des »male gaze« von Laura Mulvey herumzuspielen. Das ist eine Schlüsselidee der feministischen Filmtheorie, und sie besagt, dass traditionelle (Hollywood-)Filme so gemacht sind, dass sie eine männliche Schaulust befriedigen. Die Frauen sind das »Spektakel«, das angeschaut wird, die Männer sind die »Träger des Blicks«. Ich dachte also, wir drehen es einfach mal herum, filmen Männerkörper wie Frauenkörper und schauen, was passiert. Zum Beispiel im Monolog, da gibt es diesen Blick von oben auf einen weichen, rundlichen, Männerkörper, der so lasziv vor uns ausgebreitet ist. Oder eine andere Szene, wo ein Mann auf dem Bett Pin-up-Posen performt, während das melancholische Mädchen aus dem Tiqqun-Buch zitiert. Da geht es darum, durch einen simplen Tausch, ein kleines Spiel, Sehgewohnheiten zu dekonstruieren. Es ist ein kleiner Beitrag, der natürlich auch die Unmöglichkeit eines weiblichen Blicks thematisiert. Also ich meine, es gibt den spezifisch weiblichen Blick nicht oder noch nicht. Ich kann nur versuchen, das Fetischisierende, Kontrollierende des männlichen Blicks zu vermeiden oder eben damit zu spielen.

Möchtest du über die anderen Ebenen des Feminismus im Film sprechen?

Bleiben wir bei den Späßen. Die meisten Frisuren, die das melancholische Mädchen trägt, sind Signature-Frisuren von Hollywood-Diven. Es fängt zum Beispiel mit der Frisur von Audrey Hepburn in »Breakfast at Tiffany´s« (1961) an. Dann gibt es die Locken von »Pretty Woman« (1990), die berühmte Seitenscheitel-Frisur von Bette Davis oder die toupierte Tolle von Brigitte Bardot. Indem wir damit spielen, markieren wir das melancholische Mädchen – mehr als Frau aus Fleisch und Blut – auch als eine Männerphantasie. Der »Mythos Frau«, der für alle Frauen steht. Dieses »I´m every woman« aus dem Casting-Monolog war so eine Art Motto für unser Maskenkonzept.

Ein anderer Spaß ist, dass wir am Ende des Films 4 ½ Minuten lang dem melancholischen Mädchen dabei zuschauen, wie es Eis isst, weil es zu wenig essende Frauen in Filmen gibt.

Genau. Das tut so gut, oder? Das sind jetzt alles ganz konkrete Beispiele.

Und abgesehen von den Späßen?

Man kann den Film insgesamt als feministische Kapitalismuskritik lesen. Die Behauptung ist, dass wir uns in unserer post-modernen Gesellschaft durch lauter Nicht-Orte bewegen und im Modus der Werbung aufeinander einreden statt uns wirklich zu begegnen. Wir suchen nach Ersatz für die verlorene Religion. Wir leben in einer hypersexualisierten, aber total unerotischen Welt. Die serielle Monogamie ist eine Einbahnstraße. Es gibt im Grunde keine Ereignisse mehr, nur noch Turnübungen, die immer wiederholt werden müssen, um zu bezeugen, dass wir ja so fürchterlich frei sind. Statt zu erkennen, dass die Strukturen pathologisch sind, werden einzelne Individuen – meistens Frauen – pathologisiert und therapiert. Die Rollenangebote für Frauen in unserer Gesellschaft sind immer noch lächerlich. Es gibt einfach keinen Platz für sie. Und der Ort der Auseinandersetzungen, der Kämpfe, der Erschütterungen, ist immer noch der weibliche Körper. Genau da entsteht der Archetyp des »melancholischen Mädchens«.

Es geht um Psychologie

Ich habe Das melancholische Mädchen nicht als Archetyp gesehen. Schon als den Träger einer modernen Geschichte. Aber als Mensch, nicht als Archetyp.

Ich stelle mir keinen der Charaktere als Mensch aus Fleisch und Blut vor. Es ist eher wie im Brechtschen Theater, wo eine Mutter auftritt, die für alle Mütter steht, oder eine Arbeiterin, die für alle Arbeiterinnen steht. Zum Beispiel haben wir die Zimmer der Männer ja auch wie Motto-Räume eingerichtet, nicht wie reale bewohnte Räume. Und genauso sind die Figuren alle Stellvertreter*innen.

Und dass die Hauptfigur eine Männerphantasie ist? Das überrascht mich.

Dazu ist vielleicht noch wichtig, dass das melancholische Mädchen ja vor allem dieses Gesicht ist, dieses opake, zeitlose Gesicht, in dem man so gar keine Emotion lesen kann. Diese schöne Oberfläche lädt natürlich dazu ein zu projizieren, irgendetwas in ihr zu sehen, irgendetwas in sie hineintun oder aus ihr herausholen zu wollen, und da passiert schon der Übergriff. Deshalb gibt es zum Beispiel diese hypnotischen Close-ups, wo die Charaktere direkt in die Kamera schauen.

Kannst du mehr darüber sagen, über die Verbindung zwischen der Tatsache, dass es um Strukturen geht, was ich verstehe, und der Art des Schauspiels, der Diktion, des Dekors?

Ja. Also, wenn man es anders erzählt hätte, wenn man sowohl auf der Ebene der Dramaturgie als auch auf der Ebene des Schauspiels, der Szenografie, des Kostüms und so weiter naturalistisch erzählt hätte, dann hätte man bestenfalls Mitleid mit einer jungen Frau entwickelt, die sich gerade selber findet. Aber das ist kein Coming-of-Age-Film, ich will das nicht als persönliche Betroffenheitsgeschichte erzählen. Es geht hier nicht um Psychologie, sondern um gesellschaftliche Strukturen. Das habe ich verstanden, als ich das Drehbuch gelesen habe. Es kam alles aus dem Drehbuch, also alle formalen Entscheidungen sind aus der Befragung des Textes heraus entstanden. Bei Brecht bin ich auf den Verfremdungseffekt gestoßen und auf Brechts Konzept von Theater als Gesamtkunstwerk, das ich gut verwenden konnte für den Film. Zum Beispiel hat die Musik in Das melancholische Mädchen eine besondere Rolle und tut sehr viel mehr als nur auf Handlung zu reagieren oder Atmosphären zu schaffen oder Gefühle zu evozieren.

Es geht dir also um eine andere Wirkung?

Ja! Für mich hat das viel damit zu tun, wie Godard zwischen politische Filme machen und politisch Filme machen unterschieden hat. Ich glaube, wenn man wirklich etwas erzählen will, das vorher noch nicht erzählt wurde, muss man auch eine neue Form finden. Sonst reproduziert man einfach Bilder. Und ich war eben auf der Suche nach dem präzisen Ausdruck für das, was der Text sagt, und bin am Ende bei diesem Bild gelandet. Das waren ganz viele kleine Einzelentscheidungen, für die ich mir extrem lange Zeit gelassen habe. So lange, bis ich mir wirklich sicher war. Wir haben zum Beispiel drei Monate Schauspieltraining gemacht. Das war sehr spannend, weil die Schauspieler*innen alle an Fernsehschauspiel gewöhnt waren und es lange gedauert hat, bis sie mir keine Gefühle mehr angeboten haben, sondern eine Choreografie.

Das alles läuft darauf hinaus, dass ich glaube, dass wir heute eine sehr seltsame Vorstellung von Identifikation haben. Dass das ganz oft nur eine einfache emotionale Übertragung ist. Es steht jemand am Fenster und weint und es regnet draußen, und wir weinen mit. Aber Identifikation, so wie Brecht sie verstanden hat, ist ein lustvolles und spielerisches sichWiederfinden in Strukturen, die mir vorgeführt werden. Da geht es darum, eine Distanz dazu zu behalten, um sein kritisches Bewusstsein nicht zu verlieren. Also es geht mir eigentlich um einen bestimmten Wirkmechanismus, der anders funktioniert als im Emotionskino. Was nicht heißt, dass die Zuschauer*innen keine Gefühle haben dürfen, im Gegenteil. Ich glaube, wenn nicht nur eine einfache Übertragung passiert, wenn wir nicht bloß mitfühlen mit den Figuren, kann sich unsere Traurigkeit auf die Inhalte und die beschriebenen Zustände beziehen. Die überzeichnete Darstellung dieser Zustände denaturalisiert sie außerdem, das heißt, sie kommen uns unnatürlich, künstlich, absurd vor – und damit veränderbar. Dann wird der Gedanke möglich: Es könnte alles anders sein. Diesen Effekt nenne ich »das Unbehagen produktiv machen«.

Du hast vorhin kurz über die besondere Rolle der Musik gesprochen. Kannst du mehr dazu sagen? Wie bist du darauf gekommen, den Film mit einer Big Band zu vertonen

Das war ein langer Prozess. Am Anfang hatten wir den Plan, die verschiedenen Episoden an verschiedene befreundete Bands und Musiker zu schicken und einzeln vertonen zu lassen. Nach den ersten Entwürfen war klar, dass das den Film in Kurzfilme zerfallen lässt. Ich wollte etwas, das den Film zusammenhält, aber nicht auf eine narrative Art, sondern eher wie verschiedene Teile einer Show. Eines Morgens sprang Mathias (Bloech, Regieassistent) vom Frühstückstisch auf und rief: »Ich weiß jetzt, was du brauchst. Du brauchst eine Big Band!« Ich dachte sofort: Das ist es! Die Ironie und die Leichtigkeit und die Nostalgie, die eine Big Band mitbringt, allein weil sie eine historische Formation ist! Das könnte die erzählte Welt, die ja aktuell ist, gleichzeitig historisieren. Wie eine vergangene Erzählung. Und dann der Schmutz der analogen Instrumente! Das würde den glatten Bildern ein wunderbar tiefes Hinterland geben, in dem man Raum hätte, Gefühle für den Film zu entwickeln. Es war eine geniale Idee

Moritz (Sembritzki, Komponist) war genau der richtige für die Komposition. Er versteht Pop als Modus der Ansprache, nicht als bestimmten Stil. Und er ist kein Filmmusiker. Ich glaube, das war gut, denn die meisten Filmmusiker, die ich getroffen habe, hatten gelernt Musik zu machen, die nicht auffällt. Das schwierigste an der Zusammenarbeit war, eine gemeinsame Sprache zu finden. Ich wusste, wie die Musik sich anfühlen sollte, aber ich hatte wieder einmal keine Vorbilder, über die wir sprechen konnten. Als Beispielmusik lag Schostakowitsch neben Michael Nyman, Zirkusmusik und Techno unter dem Rohschnitt. Aber hätte man diesen Film zum Beispiel wirklich mit zeitgenössischer elektronischer Musik unterlegt, wäre er viel kleiner geworden als er ist, und er hätte ein Haltbarkeitsdatum bekomme

Wir hatten die Idee, dass man die Anwesenheit der Big Band den ganzen Film über spürt – auch wenn nicht immer alle spielen. Aber dass man dieses Potenzial, diese Kraft die ganze Zeit spürt. Deshalb haben wir auch Improvisationen davon aufgenommen, wie die Musiker ein- und auspacken, ihr Atmen, ihre Anwesenheit. In einigen Szenen sind sie ganz nah vor uns, wie eine Stummfilmband, die live zum Film spiel

Ein Roadmovie in der jetzigen Welt

Ich habe noch ein anderes Thema. Mir ist der Gedanke gekommen, dass sich der Film im Grunde wie eine Art Roadmovie in der jetzigen Welt anfühlt.

Ich mag den Begriff »Roadmovie« ganz gern, obwohl der Film streng genommen ein Episodenfilm ist, ohne Chronologie, ohne zusammenhängende Narration. Aber Roadmovie stimmt in dem Sinne, dass das Mädchen selbst eine Sträunerin ist, eine Wandererin. Sie trägt ja auch nicht ohne Grund diese Boots, diese Wanderschuhe, und ist erst ab dem Pelz aufwärts eine Dame, was eine Referenz auf Jacques Demy´s Film »Ein Zimmer in der Stadt« (1982) ist ... Jedenfalls ist sie eine Sträunerin, und es ist vielleicht in dem Sinne ein Roadmovie wie »Falling down« von Schumacher ein Roadmovie ist, der ja auch sehr symptomatisch ist für seine Zeit, oder auch die Filme von Altman, oder »Wanda« (1970) von Barbara Loden, oder »Sue« (1997) von Amos Kollek.

Ich glaube, das melancholische Mädchen ist die typischste und logischste Figur, auf die man kommt, wenn man etwas über unsere Zeit und unsere westliche Blase erzählen will. Und es gibt einen interessanten Essay von Beatriz Colomina darüber, dass das Bett der paradigmatische Ort des 21. Jahrhunderts ist. Insofern muss das Roadmovie unserer Zeit vielleicht ein Bed Movie sein. Also ja, ich glaube auch, dass Das melancholische Mädchen der Roadmovie oder vielleicht der Bedmovie unserer Zeit ist. Humor hat etwas mit Befreiung zu tun.

Vielleicht möchtest du auch noch etwas zu der Ironie des Films sagen, oder zu seinem Humor. Ich habe beobachtet, dass es Momente gibt, in denen nur Frauen lachen.

Ja, das stimmt. Ich habe mich auch gefragt, was für eine Art von Humor das ist, den ich da gefunden habe. Ich war nie besonders humorvoll, zumindest nicht in meinen Texten (lacht). Ich glaube nicht, dass es Ironie ist. Ich glaube, es hat mit Befreiung zu tun, auf verschiedenen Ebenen. Wenn der Normalo in der letzten Szene auf dem Bett diese Pinup-Posen macht, in die normalerweise nur Frauen gezwungen werden, geht es nicht nur darum, die Konstruktion von Gender zu erzählen als eine absurde Performance, die man ständig erfüllen muss, sondern es geht auch ganz einfach darum, einen Mann in dieser Position zu sehen. Ich fühle mich dann einfach befreit und erleichtert, irgendwie entschädigt, und das ist der Grund, warum ich lache. Ich glaube, das Wissen um die Zustände in diesem Film hat mich lange Zeit einfach nur gelähmt oder wütend gemacht. Es war schwer, dazu irgendwie eine lebbare Haltung zu finden, wenn du verstehst, was ich meine. Der Humor war vielleicht die einzige Möglichkeit, mit dem Wissen umzugehen. Es ist ein produktives Lachen, das ein eigentlich schmerzvolles Wissen in etwas anderes verwandelt.

Die biografische Frage muss die politische Frage werden

Eine banale Frage: Wie viel Autobiografisches gibt es?

Ich mag die Frage nicht. Männer bekommen diese Frage nie gestellt, und wenn, dann werden sie für das Arbeiten mit autobiografischem Material hoch geschätzt und ihnen wird emotionale Kompetenz zugesprochen. Frauen, die mit biografischem Material arbeiten, unterliegen immer dem Innerlichkeits-Verdacht oder sie betreiben »Nabelschau«, und ihnen wird abgesprochen, strukturell denken zu können. Mir geht es ja gerade darum, dass die biografische Frage zur politischen Frage werden muss. Aber um deine Frage nicht ganz unbeantwortet zu lassen: Der Film ist vielleicht im selben Maße ein intimes Bekenntnis wie er verfilmte Philosophie ist.

Ich weiß eigentlich nichts von dir als Schriftstellerin. Möchtest du mir dein Leben erzählen?

Also, ich habe vier Bücher geschrieben zwischen 19 und 25. Ich hatte mit dem ersten Buch einen kleinen Moment von Bekanntheit, als ich 2005 beim Bachmannpreis gelesen habe. Es war ein sehr heftiger Anfang für meine literarische Karriere, weil der zweite Satz des Textes, den ich gelesen habe, »Wir rauchen beim Ficken« hieß. Meine Eltern hatten als Pfarrer-Ehepaar ziemliche Schwierigkeiten mit dem Buch. Mir wird immer die Legende erzählt, dass meine Mutter nach dem zweiten Satz die Fernsehübertragung ausgemacht hat, damit meine Brüder das nicht weiter sehen müssen. Und dann gab es Zeitungsartikel, die getitelt haben »Eine Frau, 27 Beischläfer«. Es ging viel um Sex als Übersprungshandlung in diesem ersten Buch. Es ist auch sehr wild und überfrachtet und wütend und verzweifelt und jugendlich und altklug. Die beiden Romane danach sind leider nicht gut. Ich war zu der Zeit in einer Ehe mit einem älteren Mann und versuchte, sowas wie ein gutes Mädchen zu sein und hatte deshalb ganz viele Denktabus. Ich war einfach nicht mehr frei in meinem Schreiben. Deswegen ist mein Schreiben irgendwie sehr klein geworden. Außerdem glaube ich, dass der Roman einfach nicht meine Form ist. Und dann habe ich noch einen Erzählband geschrieben. Da geht es viel um Paare, die an entscheidenden Punkten stehen, um offene Beziehungen und so weiter. Die sind allerdings alle entstanden vor meiner Politisierung, und auch vor meiner feministischen Erweckung, was beides sehr spät in meinem Leben passiert ist. Ich glaube trotzdem, dass sie eine Relevanz haben, also das erste und das letzte Buch. Und vor allem war die Schreibkrise, die darauf folgte, der Grund, warum ich angefangen habe, Filme zu machen. Also ich hatte eigentlich vor, mich durch das Filmemachen wieder zurückzutricksen zum Schreiben. Und jetzt ist der Film ja auch sehr geschwätzig geworden.

Es gab den Film noch nicht. Deswegen musste ich ihn machen.

Ich glaube, ich habe dir die Frage einmal gestellt, aber ich erinnere mich nicht an die Antwort. Also: Mir sind keine vergleichbaren Filme bekannt ...

Mir auch nicht. Ich habe den Film ja gemacht, weil es ihn noch nicht gab. Es gab keine filmischen Vorbilder, an denen ich mich hätte abarbeiten können. Es gibt natürlich viele Filme, die ich mag, und ich glaube auch, obwohl das weit hergeholt klingt, dass die etwas mit dem Film zu tun haben. Ich glaube zum Beispiel, dass Harun Farocki etwas mit meiner Art zu denken gemacht hat. Oder dass Helke Sander, eine Filmemacherin der ersten Frauenbewegung, die auch kurz zitiert wird, eine Inspiration war. Aber ich habe den Film auch gemacht, weil ich gern selbst so einen gehabt hätte zu einer früheren Zeit in meinem Leben. Aber es gab ihn halt noch nicht. Deswegen musste ich ihn machen.

Das ist interessant. Jana (Kreissl, Producerin, Anm. d. Red.) hat mich gefragt, warum ich mich mit diesem Film beschäftige. Und die Antwort war, dass ich, als ich in Leipzig war, verstanden habe, dass du diesen Film machen musstest. Im Prinzip ist es auch das, was einen Künstler von einem Artisan unterscheidet. Wir haben viel getrunken in Leipzig, deswegen kann ich überhaupt nicht mehr sagen, was genau du gesagt hast, aber das ist das Gefühl, mit dem ich nach Hause gegangen bin. Und das ist auch, was du mit den anderen Regisseuren, mit denen ich arbeite, gemeinsam hast. Aber das ist auch für mich die Frage. Ich habe in meinem ganzen Leben nie für Geld gearbeitet. Und ich frage mich immer nach dem Sinn der Arbeit. Einen Film herzustellen, weil es ein gutes Produkt ist, ist nicht etwas, was mich interessiert. Es ist dann interessant, wenn es ein Film ist, der sein muss.

Ich will noch etwas Licht in diese romantischen Gedanken bringen. Ich mache Kunst, weil ich nicht anders kann. Das ist eben die Art, wie ich mit der Welt in Kontakt trete. Und dann sind da noch meine politischen Überzeugungen. Aber es geht nicht darum, dass ich den Film gemacht habe, um die Welt auf eine bestimmte Art zu verändern, oder mit einer politischen Agenda, die sich klar fassen ließe. Dann hätte ich ein Pamphlet geschrieben, aber ich habe ja einen Film gemacht. Und trotzdem ist es ein Film, den ich verantwortungsbewusst gemacht habe, in jedem Schritt seiner Herstellung. Ich glaube, es gibt einen Unterschied. Entweder man tut etwas, um etwas Bestimmtes zu erreichen oder man tut etwas mit einem Gefühl von Verantwortung und weiß aber gar nicht genau, was dabei herauskommt. Also zum Beispiel stelle ich den Film jetzt in die Welt, und da passieren wahrscheinlich irgendwelche Sachen um ihn herum, und das ist gut. Er ist auf jeden Fall mehr als nur ein Werkzeug. Und er hat eine innere Notwendigkeit, und das ist sicher etwas, was ihn von anderen Dingen, die etwas sein wollen oder sein sollen, unterscheidet. Er ist auf jeden Fall größer als ich und mehr als die Summe seiner Teile. Und er konnte nicht nicht gemacht werden. Ich wusste, wenn ich noch zwei Jahre warte, um Erfahrungen zu sammeln bevor ich einen Langfilm drehe, zerrinnt er mir zwischen den Fingern, entweder ich mache ihn jetzt oder gar nicht. So bin ich im Prozess zur Regisseurin geworden.

Du meinst ich bin dabei, dich zu korrupieren?

Fällt dir etwas ein, worüber wir noch sprechen sollten?

Es wäre natürlich auch noch total interessant, über unsere Zusammenarbeit zu sprechen. Aber vielleicht ist es dafür noch zu früh.

Meinst du unsere Zusammenarbeit bis jetzt, oder denkst du schon an das nächste Projekt?

Ich meine die bis jetzt, und dass schon allein der Umstand, dass wir zusammenarbeiten, etwas mit dem Projekt macht und auch mit mir. Ich suche mir sehr genau aus, mit wem ich arbeite. Zum Beispiel haben wir uns ja zwischendrin, als wir auf der Suche nach Geld waren, verschiedene Produktionsfirmen angeschaut. Meistens sind das Typen, die die Filme ihrer Freunde produzieren und nebenher ein bisschen Werbung machen. Für mich war es als würde das den Film korrumpieren, diese Art Geld von dieser Art Leuten zu nehmen. Also, ich meine, auf einer politischen Ebene ist es total spannend was jetzt passiert.

Du meinst ich bin dabei, dich und deine Arbeit zu korrumpieren?

Ja. Ich weiß es nicht, nein. Ich hoffe nicht. Bist du dabei?

Ich glaube nicht, dass das der Punkt ist. Es interessiert mich eigentlich nicht, dich zu korrumpieren. Es sind verschiedene Sachen. Also zum einen, dass Geld eine Abstraktion ist. Also wenn ich welches habe, ist es eine Abstraktion. Und ich war nie Mitglied von irgendwas. Das heißt, der einfache Fakt, dass meine Firma existiert, ist bereits ein politischer Fakt, sozusagen. Aber wenn Produzenten oder Weltvertriebe anfangen, in Verbänden über Politik zu sprechen, ist mir das peinlich. Auch wenn ich oft an Politik denke, habe ich nie etwas Politisches geschrieben. Ab und zu habe ich etwas Politisches gesagt, in halböffentlichen Situationen. Aber das wird auch nicht ernstgenommen, weil ich nicht in einem Verband oder so bin.

Ich glaube, ich habe vielleicht einen anderen Begriff vom Politischen. Ich gehe da wirklich auf den Satz »Das Private ist politisch« zurück. Also ich finde es schon politisch, dass ich als Frau Filme machen kann. Frauen werden erst seit 40 Jahren überhaupt zum Filmemachen ausgebildet. Die neue Studie der FFA zeigt ja, dass das Filmbusiness immer noch auf Männerbünden basiert. Deshalb ist es auf jeden Fall schon an sich eine revolutionäre Tat als Frau einen Film zu machen, es hat eine ganz andere Wirkung als wenn ein Mann das macht, es hat andere Hindernisse, andere Folgen und wird anders rezipiert.

Aber was wolltest du sagen, als du sagtest, du wolltest gern über unsere Zusammenarbeit sprechen und darüber, was es auslöst?

Also im Moment zum Beispiel stellt es mich vor viele interessante Herausforderungen, weil ich durch dich mit einer ganz anderen Lebenswirklichkeit konfrontiert werde. Ich muss mich da auch immer wieder selbst befragen. Es fängt da an, dass wir in gute Restaurants gehen. Ich wohne in einer WG in Leipzig, ich gehe quasi nie essen und habe so gut wie kein Geld. Ich führe ein studentisches Leben, für das ich mich aber auch entschieden habe, weil ich irgendwann einmal beschlossen habe, ich will keinen Druck auf meine Kunst legen, mich irgendwie zu ernähren. Wenn wir dann essen gehen, fühle ich mich ein bisschen wie Cinderella, aber ich frage mich auch, welche Abhängigkeiten daraus entstehen könnten. Es ist interessant, dass die Konfrontation mit dir und deiner Welt michimmer wieder überprüfen lässt, wo ich eigentlich stehe. Zum Beispiel gab es ja die Begegnung zwischen meinen Freundinnen und dir, wo ich mich total zwischen den Stühlen gefühlt habe. Ich bin da ganz naiv reingegangen und dachte, das wird bestimmt eine total spannende Begegnung, und dann hatte ich das Gefühl, meine Freundinnen grenzen sich so ab, weil du für sie den weißen mächtigen Mann und die Industrie repräsentierst und eine Konfrontation mit alten Verletzungen bist. Von dir kam eigentlich eine grundsätzliche Offenheit, aber natürlich stelle ich mir da auch die Frage: Wie bewusst bist du dir der Privilegien, die du hast? Weißt du, dass du hier einen safe space betrittst? Weißt du, dass es als Machtgeste verstanden wird, wenn du zahlst? Und ich war so dazwischen und hatte die Herausforderung herauszufinden wo ich mich darin eigentlich selbst verorte. Ich habe mir so sehr gewünscht, dass sich diese Teile meines Lebens vereinen lassen. Aber wahrscheinlich ist es genau das, was ich lernen musste: Widersprüche auszuhalten. Es gibt noch andere Momente. Ich frage mich zum Beispiel, warum es mir so schwer fällt, dich zu fragen, ob wir das nächste mal, wenn du nach Leipzig kommst, zum syrischen Imbiss gehen. Ich gehe da einfach immer hin, und das Essen ist gut, aber es kostet eben nur 3,50 Euro. Warum löst das ein Gefühl von Scham in mir aus? Da muss ich an Didier Eribon denken, den FoucaultBiografen, und sein Buch »Rückkehr nach Reims« (2009), wo es um Klassismus geht oder so etwas wie die Scham der Arbeiterklasse.

Ich bin zwar Pfarrerstochter, aber Pfarrerstochter aus dem Osten, und ich habe das Gefühl, dass ich eine Pseudo-Intellektuelle bin, die zwar ein bisschen mit Worten um sich werfen kann, aber eigentlich darin nicht zu Hause ist und sich so wahnsinnig mühevoll dorthin gearbeitet hat. Es ist ein dauerndes Switchen. Natürlich funktioniere ich auch in der Welt, in der wir zusammen unterwegs sind. Und dann komme ich hier nach Hause und habe ein Baby und lauter queere Freundinnen und Freunde, die in Hausprojekten leben und solidarische Mieten zahlen und Kinder in ungewöhnlichen Konstellationen großziehen. Das ist auf jeden Fall ein witziger Kontrast, eine witzige Konfrontation, die gerade viel in mir bewegt. Und weil ich das Gefühl habe, dass es gerade eine ganz produktive Verbindung ist, verfolge ich das auch und bin gespannt, was es mit mir macht und mit der Art, wie ich Filme mache, denn auf jeden Fall wird es etwas damit machen. Wie alles, was ich an mich heranlasse.

Ja, das finde ich auch sehr interessant. Da haben wir noch viel Zeit um zu sehen was passiert. Ich finde es auch sehr spannend.

 

Philippe Bober ist einer der Producer von Das melancholische Mädchen und Gründer der internationalen Produktions- und Weltvertriebsfirma Coproduction Office.

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»Du kennst nur die Oberfläche,
die ich dir hinhalte.«

Biografien

JANA KREISSL (Produktion)
Schon als Kind erhielt Jana Kreissl durch die Tätigkeit ihrer Eltern beim Fernsehen Einblicke in die Medienlandschaft. Erste eigene Erfahrungen sammelte sie als Redaktions- und technische Aufbauhilfe. Es folgten Praktika und Jobs bei diversen Filmproduktionsfirmen, wo sie sich ihrer Begeisterung für das Medium Film mit all seinen Facetten bewusst wurde. Während ihres Studiums zu den Fachbereichen Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Wien setzte sie sich intensiv mit der theoretischen Seite des Films auseinander. Ihr Wunsch, selbst als Filmemacherin tätig zu sein, führte sie an die Deutsche Film- und Fernsehakademie DFFB in Berlin, wo sie seit 2014 Kreative Filmproduktion studiert.

 

MARIE RATHSCHECK (Schauspiel, Das melancholische Mädchen)
Marie Rathscheck, 1990 als Tochter deutsch-französischer Eltern in Stuttgart geboren, studierte von 2010 bis 2014 Szenisches Schreiben an der Universität der Künste Berlin. Teilweise parallel absolvierte sie ihr Schauspielstudium an der Hochschule für Schau-spielkunst »Ernst Busch« Berlin. Seit 2017 ist sie Ensemblemitglied am Schauspiel Leip-zig. Neben ihrer Arbeit als Bühnenschauspielerin dreht Marie Rathscheck für Film und Fernsehen. Das melancholische Mädchen ist ihr erster Langspielfilm.

 

SUSANNE HEINRICH (Drehbuch, Regie)
Die Pfarrerstochter aus Ostdeutschland hat im Alter von 19 bis 25 vier Bücher geschrieben und erhielt für ihre literarische Arbeit zahlreiche Stipendien und Preise, u.a. Teilnahme am Ingeborg-Bachmann-Preis, Aufenthalte an der Villa Aurora L.A., Casa Baldi Olevano Romano und Schloss Solitude Stuttgart. Von 2012-2019 studierte sie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin Regie. Ihrem Abschlussfilm Das melancholische Mädchen gewann 2019 den Max-Ophüls-Preis »Bester Spielfilm«. Außerdem ist sie Mutter einer Tochter, schreit in der Band »Hysterische MILFs« und arbeitet gelegentlich journalistisch und kuratorisch.

 

AGNESH PAKOZDI (Kamera)
Agnesh Pakozdi wurde in Budapest, Ungarn geboren. Die ursprüngliche Wirtschafts-wissenschaftlerin studierte Filmkunst und Bildgestaltung in Budapest, an der Berliner Universität der Künste und an den Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin. In 2015 folgte eine Fortbildung an dem Global Cinematography Institute in Los Angeles. Im letzten Jahrzehnt hat sie drei abendfüllende Spielfilme, mehr als 20 Kurzfilme und zahlreiche Dokumentarfilme wie Kunstprojekte als Bildgestalterin gedreht, in Deutsch-land, Georgien, der Schweiz, USA, Ägypten, Russland, Kirgisien und Ungarn. Ihre Filme laufen erfolgreich auf internationalen Festivals wie Rotterdam, Cannes, Oberhausen, Angers, der Viennale und der Woche der Filmkritik.

 

 

Crew

Jana Kreissl, Marie Rathscheck, Susanne Heinrich, Agnesh Pakozdi   © Agnesh Pakozdi

 

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»Ich warte auf das Ende des Kapitalismus.«

Credits

 

Das melancholische Mädchen

ein Film von Susanne Heinrich
DE/FR/DK 2019, 80 Minuten, deutsche OF mit englischen UT

mit Marie Rathscheck

Buch & Regie  Susanne Heinrich
Bildgestaltung  Agnesh Pakozdi
Schnitt  Susanne Heinrich, Benjamin Mirguet
Sounddesign  Wiebke Köplin, Niklas Kammertöns
Szenenbild  Jeanne Louet, Miren Oller, Nora Willy
Maskenbild  Lena Englert
Kostümdesign  Laura Schäffler, Lisa Poethke
Musik  Moritz Sembritzki, Mathias Bloech
Tonmischung  Silvio Naumann
Herstellungsleitung  Andreas Louis
Producers  Jana Kreissl, Philippe Bober, Till Gerstenberger

 

eine Produktion der DFFB
in Koproduktion mit Essential Films, Susanne Heinrich, Jana Kreissl

unterstützt durch die Europäische Union · Creative Europe · Media

im Verleih der Edition Salzgeber

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